ギターのクリーントーンには、長いあいだ一つの理想があった。
真空管がわずかに潰れる。倍音が増える。押し込むと粘る。煌びやかで、太い。「良いクリーン」とは、その微細な飽和のことだった。
だが1980年前後の音楽には、それとは逆方向のクリーンが並んでいる。
硬い。乾いている。潰れない。広いのに、中心が薄い。温かさを目指していない音が、はっきりと美として鳴っている。
この音は長く、ソリッドステートアンプの欠点として説明されてきた。真空管が使えない代用品だから冷たい、という説明である。
しかし時系列を並べ直すと、順番が逆に見えてくる。
冷たさは避けられなかった副作用ではなく、選ばれた仕様だった可能性がある。
いつ、何が、それを選ばせたのか。
「冷たい」は回路方式では決まらない
先に前提を一つ置いておく。
冷たさは真空管対トランジスタの二択では決まらない。ギター、ピックアップ、スピーカー、マイク、EQ、コンプレッション、コーラス、残響、そして編曲。それらの関係の中で生じる知覚である。
反例がある。
Yamahaは1979年にFシリーズを出している。100W、12インチ1基、A／Bの2チャンネル。Aチャンネルは入力感度を低くして、音量を上げても歪みの少ないクリアな音を狙う。Bチャンネルはゲインとマスターを分けてプリアンプ歪みを作る。100Hzから5.5kHzまで周波数、Q、レベルを動かせるパラメトリックEQ、プル・ブライト、リバーブ、ダイレクトアウトまで積んでいる。
高出力のソリッドステートで、歪まないチャンネルを持ち、精密なEQを備えている。冷たい音の条件は揃っているように見える。
ところが当時のカタログは、このシリーズの基調を「ウォームな音質」と説明している。
ソリッドステートであることは、冷たさの十分条件ではない。
逆向きの反例もある。Gang of FourのAndy Gillは、真空管の温かさを称える風潮に反発し、1970年代のCarlsbroのトランジスタ・コンボが持つ、細部まで見える攻撃的な音を意図的に選んだと語っている。
一方は同じ方式で温かさを訴求し、他方は冷たさを積極的に選ぶ。
分岐点は回路ではない。歪まない音を何のために使うか、にある。
1975年に起きたのは、製品の登場であって美学の成立ではない
冷たいクリーンの話は、たいていRoland JC-120から始まる。
1975年。120Wのステレオ・ソリッドステート増幅、12インチ2基、コーラス内蔵。
このアンプのコーラスは、片方のスピーカーへ乾いた音を、もう片方へ時間と音程をわずかに変えた音を送る。太さを倍音の増加ではなく、空間内の差分として作る構成である。
翌1976年には、そのコーラスを他のアンプでも使いたいという需要からBOSS CE-1が製品化された。
ここは製品史の起点である。だが、美学の成立点ではない。
製品があっても、それを何に使うかが定まっていなければ様式にはならないからだ。
Adrian Belewの回想が、その二重性をよく示している。彼はJC-120を最初に鳴らしたとき、コーラスが入る前の乾いた音の、混じりけのない明瞭さと、一音ごとのきらめくような透明感に驚いたと語る。そのうえで、ステレオ・コーラスにさらに強く惹かれたとも語っている。
乾音とコーラスは、発見の時点から別々の魅力として認識されていた。
だから「全員がコーラスから入り、後に乾音へ移った」という単線の物語は成立しない。
製品文化としては、内蔵コーラスが他のアンプから即座に区別させる入口になり、コーラスを切っても残る大出力と硬いアタックが定着要因になった、という二段構えで読むほうが実際に近い。
転換帯は、製品ではなく編曲の側にある
では、いつ美学になったのか。
1977年から1982年あたりに、まったく違う機材経路が同じ方向を向きはじめる。
RushはA Farewell to Kings以降BOSS Chorusを使っている。Alex Lifesonは1980年の時点で、三人編成でギターを広げるためにHemispheresとPermanent Wavesのほぼ全曲でコーラスを使ったと説明している。当時のアンプはHiwatt、Marshall、Mesa/Boogie、Fender Twinなどであり、JCではない。
The PoliceのAndy Summersは、当時使ったコーラスの多くがRoland系の機材だったと述べ、JC-120のコーラスを高く評価している。Robert Smithは、初期The Cureの音の再現にJazzmasterとJC-120を挙げる。
Gang of Fourは前述のとおりCarlsbroである。
機材はばらばらだ。共通しているのは選択のほうである。
飽和よりも輪郭と空間を採る、という判断。
そして1980年から82年にかけて、Seventeen Seconds、Permanent Waves、Disciplineのような作品で、その音が曲の構造そのものに組み込まれていく。反復。余白。シンセや電子打楽器との帯域の分業。
King CrimsonのDiscipline（1981年）は代表例になる。BelewとFrippは音色を揃えるためにJC-120を共有した。ただし同時期にはギターシンセ、Big Muff、EQ、外部のコーラスも使っている。アルバム名とアンプ名だけで、どの曲の内蔵コーラスがオンだったかを断定することはできない。
決定的だったのは製品の発売日ではなく、この編曲上の定着帯である。
クリーンの位置づけが変わった。
「歪みへ向かう途中の弱い音」から、反復と余白と人工的な広がりを担う完成音へ。
ちなみに、同じ1970年代でも初期のブリティッシュ・ハードロック／メタルのクリーンは、この冷たさを持たないように聴こえる。これは聴取上の観察であって、録音経路まで確認した話ではない。ただ、音楽的な系譜と音響技術の系譜が必ずしも一致しないことは、ここでよく分かる。
冷たさは、歪まないことで何を保存するのか
ここでFender系の大出力クリーンとの違いを整理しておきたい。
どちらも高ヘッドルームを共有している。必要な音量まで上げても破綻しない、という要求は同じである。
だが目的が違う。
Fender系で価値になるのは、弾力、倍音、低中域の厚み、スプリングリバーブを含む生楽器的な広がりである。メーカー自身、Twin Reverbを、タッチに反応するダイナミクス、温かなブレイクアップ、スプリングリバーブという言葉で説明してきた。
冷たいクリーンで優先されるのは別のものだ。
ピークが圧縮されないこと。低域が制動されていること。和音が分離すること。変調やディレイを重ねても中心が濁らないこと。
RolandはJCを、澄み切って力強く、堂々としたクリーンと説明する。宣伝文句を実測値として扱うことはできないが、同じ高ヘッドルームに対して異なる理想像が提示されているのは確かである。
違いは「歪まないか」ではない。
歪まないことで何を保存するか、にある。
因果の筋をまとめるとこうなる。
高ヘッドルームがピークでの明瞭さを保ち、飽和を音色の必須要素から外す。ステレオ・コーラスが、太さを倍音ではなく非同期性と広がりとして作る。ディレイ、コンプレッサー、明るいEQがアタックと持続を均質化する。シンセや電子ドラムと共存するために、ギターは低中域の塊ではなく輪郭と空間を担当する。
その結果、硬い輪郭と、広いが中心の薄い空間と、均質な減衰が、美として認識される。
なお、JCも完全に無飽和なわけではない。入力段にもスピーカーにも非線形はある。冷たさは、硬い乾音、中心の薄い広がり、規則的な反復、短く暗い残響、シンセとの対比を、聴き手がまとめて知覚した結果と考えたほうがよい。
ハイゲイン音楽が「静」を必要とした
この語彙は、ニューウェーブの内側で終わらなかった。
QueensrÿcheのMichael Wiltonは、JC-120のコーラス付きクリーンを、Chris DeGarmoとの二本ギターのsignature soundと呼んでいる。冷たいクリーンが、精密で電子的なメタルの語彙へ接続していく。
ただし最初期EPやThe Warningの曲別の録音経路は確定していない。ここは保留しておく。
Billy Duffyは1983年以降、JC-120をクリーン用として真空管アンプとほぼ常に併用したと説明する。
ここでJCの意味が変わっている。「コーラスの付いたアンプ」から、歪み系アンプと対になる独立したクリーン経路へ。
MetallicaのJames Hetfieldは、JC-120を長年のgo-toとし、自分のリグではクリーンがヘヴィな音と同じくらい重要だと語っている。
これが需要の正体だと考えている。
歪み側の密度と音圧が上がるほど、静の側は「小さい音」では釣り合わなくなる。実用的な音量を保ったまま飽和せず、アタックと和音の分離と空間を維持する専用の音が要る。
静と動が、二つの同格な完成音として対置される。
その瞬間、「飽和しない静けさ」は好みではなく仕様になった。
真空管側の回答は、音色ではなく制御から始まった
二台運びたくない、という現実的な問題がここに接続する。
JCと真空管アンプを併用する運用は音楽的には筋が通っているが、運搬と切替が重い。1980年代後半から90年代前半にかけて、その運用が一台へ統合されていく。
1985年のMesa/Boogie Mark IIIは、明るいクリーン、クランチ、リードを足元で切り替えた。Rhythm 1を明るく輝くFender系クリーンと説明している。ただしVolume 1は全モードに作用しており、独立したプリアンプというより、一つの回路を三役へ分岐させた過渡形だった。
ADA MP-1は、プログラムごとにDistortion Tube、Clean Tube、Solid Stateを選べた。Clean Tubeは真空管をリバイアスしてFender系クリーンを狙い、Solid Stateは真空管回路をバイパスしてコーラスやコンプレッションを使う。別々の機材で担っていた三種類の音を、MIDIで記憶できるようにした構成である。
Soldano公式によれば、Bob Bradshawは1987年、複数のアンプとダミーロードを運ぶSteve Lukatherのラックを簡略化するため、独立したclean、crunch、overdriveを持つ全真空管プリアンプをMike Soldanoへ依頼した。X88Rは1988年夏までに生産形となり、三音色をそれぞれ別のGain、3バンドEQ、Outputで管理した。
複数の完成音を複数のアンプで作る運用が、三つの独立した真空管プリアンプへ置き換わる。メーカー自身がその開発経緯を記録している点で、これは統合史のミッシングリンクになる。
その後、Mark IVは三チャンネルを独立したGainとMasterへ進め、TriAxisはclean／leadモードをMIDIプリセットとして記憶した。
クリーンが「低いゲイン設定」から「呼び出す音色データ」へ変わる。
Marshall 6100は、Clean、Crunch、Leadを一台の真空管ヘッドへ統合したうえで、クリーン時には高いダンピングでスピーカーを精密に制御し、歪み時には低いダンピングへ自動的に変更した。クリーンがゲイン量だけでなく、出力段とスピーカーの応答まで含めた別仕様として設計された例である。
そしてDiezel VH4。1992年からの設計で、Clean、Crunch、Mega、Leadの四つを独立した真空管プリアンプとして持ち、各チャンネルにGain、3バンドEQ、Master、個別インサートを備える。公式のサービス資料では初期VH4のV2がclean channel用として記載されており、クリーンがハイゲイン回路のゲインを下げただけのものではないことが確認できる。
Diezel公式はCleanの低ゲイン域をsparkle & chime、ゲインを上げた領域をTownshend／Hiwatt的な堅牢さと説明する。100Wの出力段では、Master約1時位置までが最大クリーン音量の目安とされる。
VH4はコーラスを内蔵しない。クリーンを空間系から切り離し、チャンネル個別のインサートと全体ループへ外部処理を置く構造になっている。
ここで注意が要る。
Peter DiezelがJC-120を直接参照したという一次証言はない。VH4のクリーンをJCの回路的な子孫と呼ぶことはできない。そもそも大出力の真空管クリーン自体、Fender TwinやHiwattがJC以前に実現している。
言えるのは、影響関係ではなく機能的な連続である。
JCがクリーンを一つの完成音として可搬にした。ラックがそれをプリセットにした。多チャンネル・ヘッドが、それを複数の等価なプリアンプの一つにした。
継承されたのは音色ではなく、要求仕様のほうだった。
そして各社のクリーンは、別々の系譜として評価する必要がある。Soldanoの太い真空管クリーン、Mesa/BoogieのFender／Mark系を参照した回顧的なクリーン、Marshall 6100の汚れを抑えた専用クリーン、Diezelの分離とヘッドルームを強めたクリスタルクリーン。
独立チャンネルを持つことと、音色が冷たいことは、別の軸である。
冷たさは、その後どこへ行ったか
この音は、真空管への統合で終わったわけではない。
djentでは、Acle Kahneyがリズムとクリーンを二つの主要音色として分け、Fender／JC系のモデルからキャビネット・シミュレーションを外した、薄くピアノ的なクリーンを作ったと説明している。
ここでは冷たさがアンプ方式からさらに離れている。EQ、圧縮、空間処理を含めた独立した音像として設計されている。
飽和しない静けさという要求は、アンプの回路からモデラーの信号処理へ、ほぼそのまま持ち越された。
これは、冷たいクリーンが1980年代の流行語彙ではなかったことの傍証になる。流行なら、方式が変わったところで消えている。
飽和しないことは、判断である
クリーンを「歪みの手前」として扱うと、選べるものはゲイン量だけになる。
だが1980年前後に起きたのは、そこからの離脱だった。
歪まないことを選ぶとき、同時に何を保存するかを選んでいる。厚みと弾力を残すのか。ピークの非圧縮性と和音の分離を残すのか。
どちらが正しいわけではない。ただ、そこには判断がある。
冷たいクリーンが冷たく聴こえるのは、機材が力不足だったからではない。輪郭と空間を残すために、温かさのほうを差し出したからである。
まとめ
無機的なクリーントーンは、ソリッドステートの欠点ではなかった。
高ヘッドルームと空間変調を、1970年代後半から80年代初頭の編曲が選び取った結果である。同じ方式で温かさを訴求したアンプもあり、真空管とペダルだけで冷たさを作った例もある。方式は分岐点ではない。
転換が起きたのは、クリーンが「歪みへ向かう途中」から完成音になったときだった。ハイゲイン音楽が静と動を同格に対置しはじめると、飽和しない静けさは好みではなく要求仕様になる。
その仕様は、二台運用からラック、多チャンネル真空管アンプ、そしてモデラーへ引き継がれた。引き継がれたのは音色ではなく、要求のほうである。
自分のクリーンが何を捨てて何を残しているのか。それを一度言葉にしてみると、クリーンチャンネルのつまみは、ずいぶん違う顔をして見えてくる。
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