ギターアンプの音作りは、長いあいだ手作業だった。
ノブを回す。聴く。また回す。良いところで止める。次に使うときは、また同じことをやる。
覚えておきたければ、ノブの位置を紙に書く。それでも完全には再現できない。同じ位置でも、球の状態や電源の電圧で音は変わる。
この「毎回作り直す」という前提は、1980年代に一度崩れる。
設定を数値として記憶し、番号で呼び出す。プリセットという仕組みが導入された。
これは操作の便利さの話に見えて、実は音作りという行為の性質を根本から変えている。
記憶できるということは、探さなくてよいということ
プリセットが可能になるには、設定が数値でなければならない。
アナログの可変抵抗器は、物理的な位置がそのまま設定である。位置を記憶するには、モーターで動かすか、信号経路を電子制御に置き換えるしかない。
80年代のラック機材が選んだのは、後者だった。ADA MP-1 のようなプログラマブル・プリアンプは、音を作る要素を電子的に制御し、その状態をメモリーに保存する。MIDI で外部から切り替えられる。
前者を選んだ製品もある。ノブそのものをモーターで動かし、呼び出した設定へ物理的に回す。見た目の分かりやすさと記憶を両立させようとした試みで、Yamaha の DG シリーズなどに見られる。
どちらにせよ、実現したことは同じである。
一度作った音が、失われなくなった。
これがどれほど大きな変化だったかは、それ以前の状況を考えると分かる。ある日たまたま良い音ができても、次の日には同じ音に戻れない。ライブで曲ごとに音を変えたければ、曲間でノブを回すしかない。
記憶できるようになった瞬間、音作りは「探す作業」から「選ぶ作業」へ移った。
MIDI が、記憶を接続可能にした
プリセットが本格的に機能し始めるには、もう一つ条件が要った。
機材同士が、切り替えを共有できることである。
1983年に策定された MIDI は、もともと電子楽器の演奏情報をやり取りするための規格だった。だがギターの世界では、演奏情報よりプログラムチェンジの用途で普及する。番号を送れば、繋がっている全部の機材が対応する設定へ同時に切り替わる。
これが決定的だった。
プリアンプだけが記憶しても、ディレイの設定が前のままなら意味がない。ラックの全機材が同時に切り替わって、初めて「音を呼び出した」ことになる。
80年代後半から90年代にかけてのラック機材は、この前提で設計されている。ADA の MP-1 が1987年に登場し、プログラマブルなギタープリアンプという分野を確立した。Mesa/Boogie の Triaxis、Marshall の JMP-1、Rocktron や Digitech の各種プロセッサーが続く。
いずれも、単体の音の良さと同じくらい、記憶と外部制御に対応していることが商品価値だった。
一方で、この時期に別の解を出した製品もある。Yamaha の DG シリーズは、電子制御でありながら物理的なノブをモーターで動かし、呼び出した設定をそのまま目で確認できるようにした。
記憶と可視性は両立しにくい。その難所に正面から取り組んだ例として、いま見ても面白い設計である。
ライブの構造が変わった
もっとも直接的な影響は、演奏の現場に出た。
曲ごと、あるいは曲中のパートごとに、まったく違う音へ瞬時に切り替えられる。クリーン、クランチ、リード、それぞれにディレイの設定まで紐づけて呼び出せる。
これが可能になったことで、90年代のライブの音は複雑化した。アルバムで作り込んだ音を、そのままステージで再現するという発想が現実的になったからだ。
同時に、ステージ上の機材は巨大化する。ラックが何段も積まれ、足元には MIDI コントローラーが置かれる。前に書いたラック文化は、記憶できることを前提に組み上がったシステムだった。
この時期に「音の再現性」という価値が確立している。同じ音が、毎晩同じように出る。ツアーで百公演やっても揺れない。
職業的な演奏の要求としては、これは極めて合理的である。
呼び出せることの代償
一方で、失われたものもある。
ノブを回して音を作っていた時代、音作りは連続的だった。少し回して、少し変わる。その途中経過を全部聴いている。だから、どのノブが何にどう効くかが、身体で分かるようになる。
プリセットを選ぶ作業は、離散的である。番号1と番号2の間には何もない。呼び出した音が気に入らなければ、別の番号へ行く。
途中を聴かないと、要素の関係が分からないままになる。「このプリセットは好きだが、なぜ好きなのかは説明できない」という状態が起きやすい。
もう一つは、演奏中の変更が減ったことだ。
物理的なノブしかなかった頃、演奏者はギター側のボリュームやトーンを使って音を動かしていた。アンプ側で細かく作り込めないぶん、手元で調整する必要があった。
プリセットで完成された音を呼び出す前提になると、その必要が薄れる。音は演奏の前にすでに決まっていて、演奏はその中で行われる。
これは Holdsworth が問題にしていた「発音したあとの音に触れられるか」という論点と、実は繋がっている。プリセットは、触る場所を演奏の前へ移した仕組みでもある。
他人の設定が、そのまま使えない理由
プリセットが流通するようになって、はっきりしたことがある。
他人の設定は、そのままでは合わない。
理由は単純で、プリセットが保存しているのはアンプ側の設定だけだからだ。その設定が良い音になっていたときの入力条件は、保存されていない。
ギターの出力が違えば、同じゲイン値でも歪み量が変わる。ピックアップの高さ、弦のゲージ、弾く強さ。どれも保存対象の外にある。
前に書いたとおり、歪みの前にある条件は、歪み方そのものを変える。だから入力が違えば、同じ設定値でも別の音になる。
この構造を知らないと、「有名な人のプリセットを入れたのに全然違う」という結論になる。当然で、違うのは設定ではなく入力の方である。
裏を返せば、他人の設定を使うときにまず見るべきは、その人がどんなギターで、どんな出力で弾いていたかということになる。
現代は、両方を同時に持っている
面白いのは、現在の機材がこの対立をかなり解消していることだ。
モデラーやプロファイラーは、記憶できるだけでなく、演奏中の入力に対する応答も設計されている。ギターのボリュームを絞れば歪みが減るし、ピッキングの強弱も反映される。
プリセットは「固定された音」ではなく、「固定された条件」として機能するようになった。条件は固定され、その中で演奏の自由度は残る。
この構造は、実はアナログの時代のアンプに近い。あの頃も、アンプのセッティングは一度決めたら動かさず、演奏で音を変えていた。
一周して戻ってきたとも言える。
違うのは、戻ってきた場所では条件を保存できることだ。同じ条件から始めて、演奏で動かす。次の日も同じ条件から始められる。
選択肢が増えすぎるという、新しい問題
記憶できることの代償として、もう一つ現代的な問題が出ている。
プリセットが多すぎる。
初期のプログラマブル機材は、保存できる数が限られていた。数十個程度。だから一つ一つを吟味して作り、使わないものは上書きした。制約が、選択を強制していた。
現在は、実質的に無制限に保存できる。工場出荷時のプリセットが数百入っていて、さらにインターネット経由で他人の設定をいくらでも取り込める。
こうなると、別の消耗が始まる。
良い音を探しているつもりで、実際には候補を眺め続けている状態になる。どれもそれなりに良いので、決め手がない。決め手がないまま次を試す。
これは、音作りの問題ではなく選択の問題である。
対処として現実的なのは、制約を自分で作ることだと思う。使うプリセットの数を先に決めてしまう。三つなら三つ。増やさない。
前に書いたとおり、かつてのアンプは一台が一つの音しか持たなかった。その制約の下で、プレイヤーは手元の操作を磨いた。
選択肢が無限になった環境で同じ密度に到達するには、制約を自分で課すしかない。
道具が自由を与えるほど、自由の使い方が問われる。
プリセットを「完成品」として扱わないこと
実用の話に落とす。
プリセットを使うときに起きがちなのは、それを完成品として扱ってしまうことである。
呼び出した音が思ったのと違う。だから別のプリセットを探す。それも違う。また探す。この繰り返しに入ると、いつまでも終わらない。
原因はたいてい、プリセットの外側にある。ギターの出力が想定と違う。弾き方が違う。モニターの環境が違う。
プリセットが保存しているのは、ある条件下での設定値であって、出音そのものではない。条件が変われば結果は変わる。
だから、使い方としては「探す」より「一つを選んで、自分の条件に合わせて動かす」方が早い。動かすためには、どのパラメータが何に効くかを知っている必要がある。
結局、ノブを回して途中経過を聴く作業は、どこかで必要になる。
記憶できる機材は、その作業をやらなくてよくするものではない。一度やった作業を、二度やらなくてよくするものである。
そこを取り違えなければ、プリセットは強力な仕組みのままでいられる。