機材の歴史を語るとき、暗黙に前提されている因果がある。
音楽の側に要求があり、機材がそれに応える。
メタルという音楽があったから、ハイゲインアンプが作られた。大きな会場が増えたから、大出力アンプが必要になった。宅録が広まったから、小型アンプが売れるようになった。
この説明は、半分は正しい。
だが、逆向きの流れも同じくらい強く働いている。
歪みは、要求されて生まれたわけではない
最初の例が、いちばん分かりやすい。
歪みは、設計者が意図して作ったものではない。アンプを限界を超えて使ったときに起きる、故障に近い現象だった。1950年代の技術者にとって、それは避けるべき欠陥である。
だがプレイヤーは、その欠陥を使った。スピーカーを破いたり、ボリュームを振り切ったりして、歪んだ音を意図的に出し始める。
このとき、音楽の側に「歪んだ音が欲しい」という要求が先にあったわけではない。歪んだ音が偶然そこにあり、それを聴いた人が「これは使える」と判断した。
可能性が先にあって、要求が後から生まれている。
そして歪みが音楽の語彙になった瞬間、今度は逆方向の流れが始まる。もっと歪ませたい、という要求がメーカーへ向かい、設計がそれに応える。
以後60年、この二つの流れが交互に働き続ける。
演奏者が仕様を出した、はっきりした例
音楽の側から機材へ要求が流れた例として、最も分かりやすいのは Dick Dale と Fender の関係だろう。
1960年前後、彼は強烈なピッキングと大音量でアンプを壊し続けていた。当時のアンプは、その使い方に耐えるように作られていない。Leo Fender は彼の要求に応えて、より大きな出力とより頑丈なスピーカーを備えた設計へ向かい、Showman や専用の大型キャビネットが生まれる。
ここでは、演奏者が実質的に仕様書を出している。壊れる、という具体的な不足があり、それを解消する形で製品が作られた。
同じ構図は他にもある。Pete Townshend が大出力を求めたことが Marshall のスタック構成につながったという逸話は広く知られている。Eddie Van Halen が Variac で電圧を下げて使っていたことは、後年のアンプが小音量で歪ませる方向を検討する際の参照点になった。
そして前に書いたとおり、Peavey 5150、Randall の Dimebag モデル、Pearce G1 のリードチャンネルの仕様変更、Krankenstein、Rocktron の Juice Extractor。演奏者が設計へ直接介入した例は、思っているより多い。
要求が明確であるほど、機材は速く変わる。
問題は、要求が明確でないときに何が起きるかである。
大きくしたら、音楽が変わった
60年代後半の大出力化も、同じ構造を持っている。
会場が大きくなり、ドラムに負けない音量が必要になった。これは明確に音楽の側からの要求である。100Wヘッドと4×12のスタックは、その回答として作られた。
だが、出力が上がった結果として、予期しないことが起きる。
大出力のアンプを大音量で鳴らすと、パワー段が飽和し、スピーカーが限界近くで動き、それまでとは質の違う歪みが出た。サスティンが伸び、フィードバックが制御可能になった。
ここから、長く伸びる音を前提としたフレージングが生まれる。一音を長く鳴らし、ビブラートをかけ、フィードバックへつなぐという演奏は、その音量がなければ物理的に成立しない。
音量を上げるという要求への回答が、演奏の語彙を書き換えた。
音楽が機材を要求し、機材が音楽を変える。順番はきれいに一方向へは流れない。
マスターボリュームが作った音楽
1970年代半ばのマスターボリュームは、この双方向性がもっとも明確に出た例かもしれない。
導入の動機は実務的だった。大音量でしか歪まないアンプを、小さい音量でも歪ませたい。
だが結果として起きたのは、歪みの質が変わったことである。
パワー段で歪ませる音と、プリアンプで歪ませてパワー段は余裕を持たせる音は、性質が違う。前者は音量と一体で、後者は分離している。
プリアンプ主体の歪みは、音の粒がそろい、ゲインを深くしても破綻しにくい。速いフレーズが弾きやすい。
80年代に速弾きが技術として発達した背景には、間違いなくこの変化がある。パワー段の飽和に頼った歪みでは、あの音数は成立しにくい。
つまり、小音量で歪ませたいという実務的な要求への回答が、演奏技術の方向を決めたことになる。
誰もそれを目指していなかったのに。
逆に、音楽が先に立った例
もちろん、音楽の側が明確に先行した場面もある。
80年代後半から90年代にかけてのハイゲイン競争は、はっきりと音楽の要求に引かれている。より深い歪みで、より速く、より重く。メーカーはその要求を追いかけて多段ゲインを設計し、チャンネルを増やした。
低いチューニングへの対応も同じである。楽器の側の変化が先にあり、アンプとペダルが後から追いついた。
そして、この時期の設計が音楽をさらに変えたかというと、ハイゲイン競争に関しては、影響はやや一方向的だったように見える。要求に応えることが目的化し、応えた結果として新しい音楽が生まれる度合いは、以前より小さかったのではないか。
前に書いたとおり、90年代のハイゲインは Diezel あたりで一つの完成を見る。完成してしまうと、そこから音楽が動く余地は減る。
録音技術の側からも、流れは来ていた
アンプとジャンルの間だけを見ていると、もう一つの経路を見落とす。
録音技術である。
マルチトラック録音が一般化したことで、ギターは重ねられる楽器になった。同じフレーズを二回弾いて左右に振る手法は、演奏では成立しない。録音でしかできない。
そしてこの手法が定着すると、ギターの音作りが変わる。一本で完結する必要がなくなり、二本合わせて成立すればよくなる。単体では細い音でも、重ねれば厚くなる。
前に書いた Dimebag の三台同時録音も、この延長にある。
さらに、録音が可能にしたものはもう一つある。編集である。
テープの切り貼りから、デジタルの波形編集、そしてタイミングの補正まで。演奏の精度が、演奏そのものだけで決まらなくなった。
これが音楽に与えた影響は小さくない。極端に正確なリズムを前提とした音楽は、それが実現できる環境があって初めて成立する。そして正確なリズムを聴かせるには、音の輪郭が要る。輪郭を得るには、低域を締め、アタックを立てる必要がある。
つまり、録音技術の変化が、間接的にアンプへの要求を生んでいる。
音楽と機材の因果を二者間で考えると、こういう経路が見えなくなる。実際には、演奏、機材、録音、流通が互いに要求を出し合っている。
一方向の因果で説明できることは、たぶんほとんどない。
いま、どちらの流れが強いのか
現在の状況を、この枠組みで見てみる。
デジタルによって、機材の可能性は大きく広がった。だが前に書いたように、その可能性は主に過去の再現に使われている。
つまり、機材の側から音楽へ流れる方向が、いまは弱い。
一方で、音楽の側から機材への要求は出続けている。低いチューニングへの対応、宅録環境での完結、配信での運用。これらの要求に、機材は着実に応えてきた。
現在は、音楽が機材を引っ張る局面にある。
歴史を見ると、この局面がしばらく続いたあと、たいてい何かが逆転している。技術の側から予期しないものが出てきて、それを誰かが「使える」と判断する。
歪みがそうだったように。
だとすれば、次に音楽を動かすのは、たぶん誰も要求していなかった何かである。要求に応えて作られたものではなく、作ってみたら妙な振る舞いをした何か。
それが出てくる余地が、いまの機材開発にどれだけあるのか。
そこは、少し気になっている。
制約が消えると、様式も動かなくなる
歴史を通して見ると、音楽が大きく動いた時期には、たいてい制約が絡んでいる。
大音量でしか歪まなかったから、フィードバックを使う演奏が生まれた。小音量で歪ませたかったから、プリアンプ主体の歪みが生まれ、速弾きが可能になった。低い弦の音程が不明瞭だったから、入力を管理する技術が育った。
どれも、うまくいかないことへの対処から始まっている。
現在は、その多くが解決されている。音量の問題も、歪みの質も、再現性も、記憶も、おおむね手に入る。
解決したことは良いことだ。だが、対処すべき不便がなくなると、そこから生まれるはずだった様式も出てこない。
いま新しい音楽が機材の側から出にくいとすれば、技術が足りないからではなく、困っていることが減ったからかもしれない。
自分の音は、どちらから来ているか
最後に、個人の音作りに引き寄せておく。
自分が出したい音を先に決めて、それに合う機材を探す。これは正攻法で、間違いではない。
だが、機材を触っていて偶然出た音に驚かされた経験も、たぶんあるはずだ。狙っていなかった音が出て、それが自分の音楽を少し動かす。
歴史の側で起きてきたことは、規模が違うだけで、個人の中でも同じ形で起きる。
目標から逆算するだけでは、既に知っている音にしか到達しない。
たまには、要求を持たずに機材を触ってみるのも、悪くないのだと思う。