技術を使った音、という言い方がある。
たいてい、聴けば分かるものとして語られる。シーケンサーが動いている。編集の跡がある。処理が前に出ている。
だからその反対側には、技術を使っていない音があることになる。バンドが部屋で鳴っている音。人が弾いた音。
この対に、1990年の一枚を置いてみる。
Queensrÿcheの『Empire』である。Billboard 200で最高7位、300万枚を超えた。聴こえ方としては、後者に近い。大きな部屋で、大きな編成が鳴っている。
ところが制作の側では、技術は減っていない。むしろ増えている。
「隠す」は、後から付けた解釈ではない
まず当事者の言葉から入る。
ギターのMichael Wiltonは、この盤について、progressiveな性質をアレンジの内側へ埋め込んだうえで、ロックの曲、ポップ・ロックの曲に聴こえるようにすることが技（art）だった、と語っている。
複雑さを捨てた、とは言っていない。埋め込んだと言っている。
同じ姿勢を、彼は別の語でも説明する。Queensrÿcheはいつも音楽的に面白いことをやってきたが、それを目立たないやり方（subtle way）でやるのだ、と。
つまり「技術を隠した盤」という読みは、後年の評論が外から貼ったラベルではない。作っていた本人が、作業目標として言っている。
ここが出発点になる。隠すことが目標なら、隠された側に何があったのかを見ればいい。
増えたのは、技術のほうだった
同じWiltonが、制作環境についてこう語っている。SSLのコンソールとデジタル・レコーダーによる「digital perfection」の時代へ投げ込まれた、目を開かされる経験だった、と。
投げ込まれた、という言い方である。選び取ったのではない。
録音がデジタルであったことは、この証言で確定する。重要なのは、1990年の彼らが、前作までと違う精度の器の上で作業していたという点にある。
そして精度の高い器は、作業量を減らさない。増やす。
直せるからである。
クレジットを、職能で読む
この盤の技術量は、音を聴き分けなくても数えられる。クレジットに並んでいるからである。
キーボードは、バンド内の演奏だけではない。Robert Baileyが、キーボードとキーボード・プログラミングの両方でクレジットされている。
演奏とプログラミングが、別の職能として立っている。
オーケストラの編曲と指揮はMichael Kamenだが、担当は『Silent Lucidity』の1曲に限定されている。専門職を、必要な1曲にだけ呼んでいる。
録音側も一人ではない。曲6・12・14のエンジニアはPaul Northfieldである。
整音はJames Bartonが、ウィスコンシン州レイク・ジェネヴァのRoyal Recordersで担当した。彼はエンジニアでもありミキサーでもある。そのうえで、アシスタント・エンジニアのMarcus Ramaerと、ミキシング・アシスタントのDan Harjungが別々にクレジットされている。
補助まで工程で分かれている、ということである。
マスタリングはニューヨークのMasterdiskでBob Ludwig。
スタジオも移動している。Geoff Tateによれば、基本トラックは最初のEPを録ったシアトルのTriad Studiosで始め、そこからVancouver Studiosへ移って約2か月、整音はウィスコンシンのRoyal Recordersだった。
これが「バンドが部屋で鳴っている」ように聴こえる盤の、裏側の編成である。
外部の工程は、成果物だけが部屋に入る
分業がどう運用されていたかは、Kamenのオーケストラの逸話によく出ている。
Tateによれば、曲は先に仕上がっていた。そこへKamenのテープが、いつものように郵便で届いた。Peter Collins、Chris DeGarmo、そしてTateの3人がコントロール・ルームに座り、テープを回して、その出来に打ちのめされた。
オーケストラのセッションに、バンドは立ち会っていない。
外側の工程は外側で完結し、コントロール・ルームに入ってくるのは成果物だけである。
これは省略ではない。分業が機能している状態の記述である。判断すべき場所が、録音現場からテープの再生へ移っている。
骨格を先に決めた理由は、美学ではなかった
工程の順序についても、当事者の説明がある。
Tateは、曲の骨格は録音を始める前に固めてあったと述べている。理由は、当時スタジオにいることが非常に高くついたからだ、と。
美学の話として語っていない。費用の話として語っている。
この一文は、制作論として地味だが効く。「先に曲を完成させてから録る」という方針は、しばしば作家性として説明される。ここでは経済条件から出てきている。
そして経済条件から出てきた順序が、結果として音に効く。骨格が決まっている曲を録るなら、スタジオでの作業は判断ではなく実行になる。実行の工程は、分けられる。分けられるから、専門職を呼べる。
技術が増えても現場が荒れないのは、増えた技術が判断の外側に置かれているからである。
巨大さは、演奏の強さとしては語られていない
この盤でいちばん大きく聴こえる曲は、いちばん小さく始まっている。
『Silent Lucidity』は、もともとアコースティック・ギターとボーカルだけだった。追加の楽器編成が足されたのは、アルバム作業の最終週である。
しかもプロデューサーはこの曲の収録に強く反対しており、バンド側が押し切って入れている。
DeGarmoは、この曲について、ボーカルの出し方からオーケストレーション、メロディ、楽器まで、すべてが一つの豊かな風景を作ろうとしている、と説明する。彼はこれを「huge-sounding track（巨大に響くトラック）」と呼んだ。
巨大さが、演奏の強度として語られていない。編成と配置の設計として語られている。
Wiltonの回想も同じ方向を向く。DeGarmoのアコースティックから始まったものが積み上がり、Tateが歌い、Kamenが加わってオーケストレーションが乗り、効果音まで入って育っていった、と。
積み上げた側の記憶である。
作曲の側では、要素を減らしていた
ここで、もう一方の動きが出てくる。
Billboardの30周年記事は、『Operation: Mindcrime』がTateの構想だったのに対し、『Empire』はDeGarmoが舵を取ったと書いている。彼の関心は素材を本質へ削ぎ落とし、メロディを前へ出すことにあった。
DeGarmo本人の言葉はこうである。複雑さそのものというより、曲が最も少ない支柱で立つようにすることに関心があった。良い曲はそうなっているというのが自分の考えだ、と。
制作側では人と機械が増えている。作曲側では要素が減っている。
この二つは矛盾していない。減らした骨組みを、増やした技術で支えている。支柱が少ないほど、一本あたりの精度は要る。
そして聴き手が受け取るのは、支柱の少なさのほうである。
止めることも、プロデューサーの仕事だった
技術を後景へ回す作業は、機材の設定としては現れない。人の管理として現れる。
Peter Collins自身が語っている。バンドはきわめてプロフェッショナルだったが、自分がその日の作業を終えたと宣言したあとも、彼らはBartonと音をいじり続ける。だから止めなければならないことがあった。そんな経験は初めてだった、と。
プロデューサーが足すのではなく、止めている。
Tateは、Collinsが規律を保ったおかげで予算を超過せずに録れたと述べる。そしてこの規律の意味を、音ではなく流通で説明する。
『The Warning』は大幅に超過してレーベルの怒りを買い、プロモーションがほとんど付かなかった。いっぽう『Operation: Mindcrime』は期日内に、追加費用なしで上がった。だから完全なマーケティング支援が付いた。同じことが『Empire』でも起きた、と。
制作の管理が、音質ではなく投入される宣伝量へ効いている。
見えにくい技術の話をしているつもりで、実は分配の話をしていることがある。ここはその一例である。
当事者が、技術者の不可視性を問題にしている
この盤をめぐる証言のなかで、いちばん興味深いのはベースのEddie Jacksonの発言である。
彼は、育つ過程で音楽を聴きながら、ギターの音がすごい、このドラムの音を聴け、と感心していたという。そして、そこにプロデューサーとエンジニアが関わっていたという事実を多くの人が見落とす、と続ける。彼らの功績も認めなければならない、彼らもバンドと同じくらいその音の一部なのだから、と。
隠された側の存在を、隠した盤の演奏者が明言している。
しかもリズム隊の当事者である。自分の楽器の音が、自分だけの成果ではないと言っている。
『Empire』は、この構造をそのまま製品にした盤だと言える。聴き手には巨大なバンドが届き、その巨大さを組み立てた職能の分割はクレジットの文字列として残る。
Collinsは、このバンドの達成をギター・ワークの組み立て方に見ており、そのやり方で比較できる他のバンドはいない、と述べている。音色ではなく構造を評価している。
当事者は「90年代の音」だとは言っていない
ここまでを、1990年代の録音の先駆けとしてまとめたくなる。透明で、重くて、技術が見えない音。その最初期の例だ、と。
だが本人がそう言っていない。
Tateはこの盤を「distinct arena sound」と呼んだうえで、ドラムもギターも巨大に聴こえるのは使った部屋のためだと述べ、当時の90年代アルバムのアンビエンスとは違う、と明言している。
つまり、後の10年の音とは別物だという自己認識である。
この記事は、録り方の内側――どの楽器をどう立てたか――には踏み込まない。追っているのは工程の配置であって、マイクの本数ではない。だから「90年代型の音の起点」とまでは書かない。
言えるのは、もう少し狭いことである。技術の量と、技術の見え方は、別々に動かせる。1990年のこの現場では、量は増え、見え方は減った。
隠した作業は、他人の基準器になった
最後に、その隠蔽が何を生んだかを見ておく。
Billboardは、TateとWiltonによれば、エンジニアたちが会場で卓のバランスを取るためのガイドとしてこの盤を使っている、と記している。
つまり『Empire』は、聴かれる作品であると同時に、他人の作業の物差しになった。
これは巨大に聴こえたことの副産物ではない。分けられた工程の帰結である。どの帯域も破綻せず、どの曲も同じ土俵に乗っていなければ、基準器にはならない。基準器として使えるということは、バンドの個性より前に、再現可能な状態が置かれているということである。
隠した技術は、消えたのではない。他人の現場で毎晩使われる形に変わった。
作った本人たちが受け取ったのは、名前の載らない仕事が誰かの標準になるという、やや奇妙な報酬だった。
まとめ
技術を使った音か、使っていない音か、という二分は、便利だが粗い。
『Empire』は、その粗さがよく見える例である。デジタルの器へ投げ込まれ、プログラミングが独立した職能としてクレジットに立ち、録音と整音と補助が工程ごとに分かれ、オーケストラは郵送のテープとして届いた。作曲の側では、曲が最も少ない支柱で立つように削られていた。
増やす作業と減らす作業が、同じ盤の上で同時に走っている。
聴き手に届くのは減らしたほうの輪郭で、それを支えているのは増やしたほうの精度である。だから「技術の少ない音に聴こえる」ことは、技術が少ないことの証拠にはならない。むしろ、どこへ技術を置いたかの結果として読むほうがいい。
音を聴いて分かるのは、置かれた場所ではなく、置き終わったあとの形である。
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