Megadethの最高傑作を一枚選べと言われたら、多くの人は二択で悩む。Rust in Peace（1990）か、Countdown to Extinction（1992）か。
この二枚にYouthanasia（1994）を加えた三枚は、Dave Mustaine、Marty Friedman、David Ellefson、Nick Menzaという同じ四人で録られている。にもかかわらず、並べて聴くと、まるで別のバンドのように鳴る。ここでYouthanasiaを並べるのは、最高傑作の候補としてではない。同じ四人の音がどこまで動くかを測る、三点目の基準としてである。
演奏メンバーは同じだ。だとすれば、この差はどこから来たのか。
答えを「BognerとVHTの音」や「Friedmanの個性」だけに求めると、大事なところを取り逃がす。この記事では、真ん中のCountdown to Extinctionを軸に、その巨大な音が足し算ではなく引き算で作られたという見方を検証する。
先に、この一枚の位置を確認しておきたい。Countdown to Extinctionは、Megadethの黄金期の、ちょうど真ん中にある。そして、バンドを商業的に押し上げた金字塔でもある。1992年、この作品は全米ビルボード200で最高2位（1位はBilly Ray Cyrus『Some Gave All』に阻まれた）まで上りつめた。スラッシュ／メタルのバンドが、これだけ広い聴衆へ届いたのだ。しかも、それを派手さや過剰さで押し切ったのではなく、当時としてはかなり面白い制作アプローチで成し遂げている。だからこそ、この一枚の「作り方」を見る価値がある。
先に断っておく。以下で使う制作の記述は、主に1992年当時のMustaineとプロデューサーMax Normanの共同インタビューに依っている。当事者の説明であって、最終ミックス内で各経路がどれだけ寄与したかを測定した資料ではない。だから話は「この機材がこの音を出した」ではなく、「何を減らすように作られていたか」に絞る。
同じ四人なのに、なぜ三枚は違うのか
まず、変わっていないものと変わったものを分ける。
固定されているのは、四人の演奏個性だ。これを統制変数とみなす。すると、三枚の差を説明するのは、プロデューサーと制作環境、テンポ設計、アレンジ密度、録音と編集の方法、残響、帯域の配分――こちらが説明変数になる。
Rust in Peaceは、頻繁に展開し、前へ前へと押し出す複雑な構成を持つ。Nick Menzaは後年、この作品をクリックを使わずスタジオでライヴ的に録ったと振り返り、生のエネルギーがあると語った。そして、それをCountdownのオーバーダブ中心の作り方と対比している。
Countdownは逆だ。曲は簡潔になり、各パートが乾いて分離している。そしてYouthanasiaでは、専用のLive Roomを含むスタジオを建てて録り、テンポを落とし、部屋を含んだ厚い一体感へ向かった。Mustaineの後年の証言では、Max Normanが楽曲を120 BPM付近へ遅くする方針を強く押したという。
三枚は、演奏者ではなく作り方で分かれている。
左、右、中央――ギターは、意外に少ない
Countdownの巨大さは、ギターを何本も重ねた厚みだと思われがちだ。だが実際の配置は、むしろ簡潔である。
基本は、左右にMustaineのリズム、中央にFriedmanの対旋律とハーモニー。過剰なレイヤーは避けられている。音楽的な配置は、驚くほど整理されているのだ。
ここで区別したいのは、「少ないギターパート」と「多数の収録経路」だ。鳴っているギターの音楽的な線は簡潔でも、その一本一本を正確に保存するための技術的な経路は精密で、本数も多い。少ないパートを、丁寧に録る。厚みは重ね録りの数ではなく、一つ一つの分離の良さから来ている。
BognerからVHTへ――機材は「システムの一部」
リズムギターの主な経路は、Bognerのプリアンプから、VHT 2150パワーアンプへ送られた。そこにBBE Sonic Enhancer、ノイズゲート、接地やラック保守、スピーカーの制動といった管理が加わる。
ここで注意がいる。1992年のインタビューはVHT 2150を「solid-state」と記しているが、Fryette（VHT）の公式マニュアルでは、これはKT88出力管を積んだ真空管パワーアンプだ。当時の記述の誤記か、未解決の食い違いとして扱うべきで、鵜呑みにはできない。
そしてBBEについても、Mustaine本人がその効果を重要だと評価している一方、彼の説明をそのまま回路の一般原理に広げてはいけない。効果を感じたという証言と、なぜそう聴こえるかの説明は、別のことだ。
大事なのは、これらを「名機リスト」として並べないことだ。Bogner、VHT、BBEは、演奏や編集までを含む一つの誤差管理システムの部品である。組み合わせだけを再現しても、演奏、キャビネット、マイク、部屋、編集が違えば、同じ音にはならない。
三枚の機材は、どこまで分かっているのか
正直に言えば、三枚の機材が、同じ精度で記録されているわけではない。
はっきりしているのは、Countdownのリズムの主経路――Bognerプリアンプ、VHT 2150パワーアンプ、BBE Sonic Enhancer――と、Marshallキャビネットをマイク（SM58／MD421、ルームにU87）で拾った収録まわりだ。ForeclosureのアコースティックにFriedmanのAlvarezが使われた、という記録もある。
一方で、Rust in Peaceは、先に触れたようにスタジオでライヴ的に録られたことは分かっても、使用アンプの型式まで細かく確定できるわけではない。Youthanasiaも、専用のLive Roomを建てたという制作環境は分かるが、機材の詳細はまた別の話だ。そしてCountdownですら、Ampeg、Groove Tubes、Boogieといった名前が断片的に挙がるものの、どの曲のどのパートに使われたかは、はっきりしない。ギター本体、ピックアップ、弦、チューニング、キャビ内のスピーカーに至っては、なおさら未確定だ。
だから、機材リストを完成させて「この音はこの機材」と結ぶことは、いまはできない。むしろ本稿が言いたいのは、その逆である。仮に機材の型式がすべて分かったとしても、Countdownの巨大さは、それだけでは説明しきれない。
デジタル録音が暴いたもの――ゲートより先に、弾かない弦を止める
1992年は、録音がデジタルへ移りつつある時期だった。デジタル録音は精密さをもたらすと同時に、それまで埋もれていた演奏ノイズを露出させる。
このとき、安易な解決はノイズゲートを強くかけることだ。だが強いゲートは、無音部を整理する代わりに、音の減衰や部屋鳴りを不自然に断ち切ってしまう。
Countdownの作り方は、順序が逆になっている。ゲートに頼り切る前に、弾いていない弦をミュートし、フレーム単位で編集する。ノイズを、切って隠すのではなく、出さないようにする。そのうえでクローズマイクだけを低い閾値でソフトにゲートし、アンビエンスは切らずに残す。無音部の明瞭さと、自然な減衰を、両立させている。
デジタル録音は、精密さを生んだだけではない。もともと精密な演奏を要求し、ノイズ処理の手間も増やした。その負担を、機械任せにせず、演奏と編集で引き受けている。
クローズだけを切り、部屋鳴りを残す
マイキングも同じ思想で貫かれている。
2台のMarshallキャビネットの全スピーカーへ、SM58とMD421を交互に立て、U87のルームマイクを加える。マイク位置は、ノイズを聴きながら最も明るい場所を探したという。そして、ギターにもドラムにも人工リバーブを加えていない。空間は、収録した直接音とアンビエンスだけで作られている。
つまり、足していない。切るべきもの（クローズのノイズ）だけを切り、残すべきもの（部屋の減衰）を残す。ここでも操作は引き算だ。
なお、Foreclosure of a Dreamのイントロを、JC系アンプのクリーンだと即断するのは避けたい。聴けばアコースティックギターだと分かるはずで、採譜でも実際そう扱われている。CTE期の記録には、Friedmanがブリッジ部などにAlvarezのアコースティックを使ったとある。聴いた印象が似ていることと、機材が同じであることは、別の話だ。マイクやDI、EQ、空間処理の組み合わせとして見るべきで、使用楽器の正確なメーカー・型番は、まだ確定できていない。
Youthanasia――今度は「部屋」を足して厚くする
Countdownの二年後、Youthanasiaは逆の方向へ動く。
専用のLive Roomを建て、テンポを落とし、ドラムとギターを厚くし、アルバム全体でギター音を統一する。ここでは、部屋鳴りと一体感が積極的に足されている。
だからこの三枚は、「乾いた分離」から「厚い室内感」への移動として並ぶ。同じ四人が、制作思想を変えるだけで、これだけ動く。Countdownは、その連続の中央にある、乾燥と分離に振り切った特異点なのだ。
MetallicaでもPanteraでもない、第三の「90年代化」
Countdownが出た1992年前後、メタルの「現代化」は、しばしば遅く・重くなることで表現された。MetallicaもPanteraも、その系譜で語れる。そして時代の空気は、グランジの台頭もあって、全体に暗く重いほうへ傾いていた。その流れに安易に迎合したバンドの多くは、かえって色を失い、失速していった。
だがMegadethのCountdownを、同じ「低速・重量化」に括ると、独自性を見失う。ここで起きているのは、遅さでも重さでもない。簡潔になった曲の内部で、帯域、音色、開始と停止を分けることだ。速度で押すのでも、質量で押すのでもない、第三の現代化。
もちろん、音圧感は誤差管理だけで決まるわけではない。曲の簡潔化、テンポ、ベースとドラムの役割、ミックス上の帯域配分も効いている。三枚の差をアンプ遍歴だけに還元すれば、ドラムの空間やベースの立ち位置、ボーカルの前後を取り逃がす。それでもなお、Countdownを貫いているのは、足すより減らすという一貫した態度だ。
グランジの大波が来た時期に、この音がなぜ古びなかったのか。「流行に流されなかった」と美化するより、簡潔さゆえに当時の聴取環境へ素直に届き、かつMegadeth固有の分離・制御を保った結果、と見るほうが確からしい。
音圧とは、誤差の少なさである
まとめる。
Countdown to Extinctionの巨大さは、ギターを重ねた厚みでも、特定の名機の魔法でもない。少ない音楽的レイヤーを、精密な技術経路で正確に保存し、不要な鳴り、時間差、ノイズ、曖昧な減衰といった誤差を減らすことで作られている。
音圧とは、足し算の量ではない。誤差の少なさである。
最後に線を引いておく。ここまでの話は、当時のインタビューという一次的だが単一の証言に多くを負っている。Bognerの正確な型式や設定、クリーントーンの経路、キャビネット内のスピーカーといった細部は、まだ確定していない。だからこれは、機材を計測して出した結論ではなく、制作証言と聴取から組み立てた一つの読みである。
それでも、この読みには実用的な意味がある。Countdownの巨大さを、機材の買い足しやレイヤーの重ね方の問題として捉えると、再現は「同じ名機を揃えること」になってしまう。だが、巨大さの正体が誤差の少なさなのだとすれば、鍵になるのは機材ではない。弾かない弦を止め、無音を整え、不要な鳴りを削る――その一つ一つの引き算である。名盤の音を、手に入れるべき機材のリストとしてではなく、減らすべき誤差のリストとして聴き直すこと。それが、この一枚が今も教えてくれることだ。