Overkillというバンドがいる。
1980年、ニュージャージーで結成されたスラッシュメタルのバンドである。1986年にAtlantic Recordsと契約した、メジャーへ上がった最初期のスラッシュ勢の一つでもある。メンバーは何度も入れ替わってきたが、ベースのD.D. Verniと、ヴォーカルのBobby "Blitz" Ellsworthの二人だけは、結成から変わっていない。
その7枚目のアルバム、1994年のW.F.O.を初めて聴いたとき、多くの人が同じ場所でつまずく。
ベースが、前にいる。
メタルのアルバムで、ベースはふつう真ん中の下にいる。ギターの厚みを支え、キックと組んで土台を作り、単体では聴き取りにくい。それが標準だ。
W.F.O.は、そうなっていない。Verniのベースが、二本のギターより手前で、はっきりした輪郭を持って鳴る。しかも、丸く太い低音としてではない。硬い、金属的な、弦を弾いた瞬間の音として鳴る。
同アルバムのFast Junkieで確かめられる。
これは、ミックスの失敗なのか。それとも、このバンドがずっとやってきたことを、スタジオが隠さなかっただけなのか。
この記事は、その問いに答えを出さない。答えを出さないまま、どこまで確からしく詰められるかを見る。名盤の音を「制作者の意図」で説明したがる癖から、いったん離れてみたい。
先に断っておく。以下で扱うのは、公開されているクレジット、同時代の批評、当事者インタビュー、そして筆者の比較聴取である。周波数やラウドネスの測定値ではない。だから「聴こえ方」と「制作判断」は、その都度、区別して書く。
事実として確認できること
まず、動かない部分を置く。
W.F.O.は1994年7月15日、Atlantic Recordsから出たOverkillの7枚目のスタジオ・アルバムである。録音は同年4月から5月、コネチカット州スタンフォードのAmbient Recording Co.。プロデュースはOverkill自身。エンジニアはTom BenderとDoug Cook。マスタリングはMasterdiskのHowie Weinberg。
演奏はBobby "Blitz" Ellsworth（vo）、D.D. Verni（b）、Merritt Gant（g）、Rob Cannavino（g）、Tim Mallare（ds）。
ここで重要なのは、外部プロデューサーがいないことである。この一枚は、バンド自身がプロデュースした最初の作品だ。つまり、楽器バランスの最終判断を外から持ち込んだ第三者はいない。
もう一つ、確認できることがある。このベースの突出は、後世の再評価ではない。発売当時から聴かれていた。
1994年9月末のWashington Postによるレビューは、Verniのざらついたベースが、渦を巻くギターの上でカチッと鳴る、という趣旨の記述をしている。つまり、当時の批評家も、同じ場所でつまずいていた。
ここまでが事実である。ここから先は推論になる。
低域が多いのではない。アタックが独立している
W.F.O.のベースを「低音が大きい」と言うと、たぶん外れる。
聴いてみると、支配的なのは低い方の帯域ではない。弦とピックが当たる瞬間の、上の帯域である。ピッキングの硬い成分が、ギターの歪みの網目を通り抜けて、独立した粒として前に出てくる。
Verniの音は、スラッシュ界隈でしばしば「クランク」と形容される。ステンレス弦とピックによる、鳴きを含んだ硬い音だ。この音の特徴は、量ではなく時間にある。アタックの立ち上がりが速く、輪郭が明確で、他の楽器と混ざりにくい。
ここが分岐点になる。
低域が大きいだけのミックスなら、それは単なるレベルの問題だ。EQで下げれば標準へ戻る。だがW.F.O.で起きているのは、レベルの問題ではない。ベースが別の帯域と別の時間軸で動いているため、下げてもギターの中へは戻らない。
だから、この音を「ベースを上げすぎた」と要約すると、現象を取り逃がす。上げすぎたのではなく、混ざらないものが混ざらないまま置かれている。
歪んだギター二本は、中域を面として埋める。ドラムは低域と高域の両端で時間を刻む。その隙間に、金属的なアタックを持つ第三の楽器が入ってくる。三者は融合せず、衝突する。
W.F.O.の音像は、その衝突をそのまま記録している。
「意図だった」と言い切れない理由
では、これは狙ったものなのか。
ここで正直に書く。W.F.O.のベース・バランスを意図したという、メンバーまたはエンジニアの直接証言は、現時点で見つかっていない。
セルフプロデュースであることは、状況証拠としては強い。外部の耳が入っていない以上、「プロデューサーが押し切った」という説明は使えない。バンド自身がその配分を選んだ、あるいは少なくとも承認した、という推定はできる。
だが、「承認した」と「設計した」は別である。
自分たちの音を自分たちでミックスすると、リハーサルとステージで慣れた比率が、そのまま基準になりやすい。外の耳がいないと、それが標準から外れていることに気づきにくい。これは、意図というより基準の内在化である。
Verni自身は、後年のインタビューで、当時のスラッシュのレコードでは聴けなかったベースのスタイルとトーンを、Overkillを区別する要素として挙げている。これは彼が自分の音を作品の識別要素として自覚していたことを示す。
ただし、これも「W.F.O.のミックスをこう決めた」という証言ではない。バンド全体の自己認識であって、一枚のフェーダーの位置の話ではない。
ここは埋まっていない。埋まっていないまま進む。
ライヴ盤は、証拠になるのか
W.F.O.のベースが「バンド本来の役割配分の露出」だとすれば、ライヴでも同じ配分が聴けるはずだ。
翌1995年、Overkillは初のライヴ盤Wrecking Your Neckを出している。1995年1月から2月にかけての公演を収めた二枚組で、W.F.O.収録曲と旧作の曲が同じ作品の中に並んでいる。
同じFast Junkieが、この盤にも入っている。冒頭のスタジオ版と聴き比べられる。
筆者が聴いた印象では、この盤ではW.F.O.の曲だけでなく、それ以前の曲でもベースが大きい。スタジオ盤よりやや小さい程度で、明らかに前にいる。
これは魅力的な証拠に見える。「スタジオが特殊だったのではなく、このバンドがそもそもこうだった」という話になるからだ。
だが、ここで止まらないほうがいい。
Wrecking Your Neckのクレジットを見ると、エンジニアはTom Bender。ミックスはAmbient Recording Co.で、1995年2月から3月にかけて行われている。マスタリングはSterling SoundのTed Jensen。
つまり、W.F.O.と同じエンジニア、同じミックス・スタジオである。
これは無視できない。ライヴ盤は、会場で鳴っていた音の記録ではない。マルチトラックで録られ、後日スタジオでバランスを決められた商品だ。そして、そのバランスを決めた場所と人が、前年のスタジオ盤と重なっている。
したがって、Wrecking Your Neckは「ライヴでもベースが前にいた」ことの独立した証拠にはならない。同じ制作系統が、同じ配分を二度選んだことの証拠にはなる。それは弱い証拠ではないが、意味が違う。
会場のPAで実際にどう鳴っていたかは、この盤からは分からない。
演奏者が替わっても音が残るのは、珍しくない
もう一つ、時間軸を伸ばした観察がある。
2002年、OverkillはWrecking Everythingという別のライヴ盤を出している。3月23日、ニュージャージー州アズベリーパークのThe Paramountでの録音だ。
この時点で、ギタリストは完全に入れ替わっている。GantとCannavinoは1995年のWrecking Your Neckを最後に去り、Dave LinskとDerek Tailerが入っている。
にもかかわらず、筆者にはこの盤のベースの主張とギターの質感が、W.F.O.に近く感じられた。
ここで「バンドの音は個人を超えて残る」と書きたくなる。だが、それは飛躍だ。
曲を書いている二人が、替わっていない。
Overkillの曲作りは、Verniがリフを持ち込むところから始まる。Blitzは、主に自分とVerniが曲を書き、Verniがリフを蓄積して音楽を組み立て、自分がメロディと歌詞を加える、という分担を説明している。Wrecking Everythingの作曲クレジットも、全曲がVerniとEllsworthである。
つまり、替わったのは演奏者であって、作者ではない。作者が同じなら曲の作りが似るのは当たり前で、そこに不思議はない。多くのバンドで同じことが起きている。ギタリストの交代でサウンドが変わらないバンドは、たいてい別の誰かが曲を書いている。
だから、この観察から言えるのは「バンドの同一性は神秘的だ」ではない。もっと素っ気ない話である。サウンドの継続を説明するときは、まず作曲の担当を見ればいい。
いつから、ベースが中心になったのか
ただし、ここには時期の限定が要る。Overkillは、最初からベース中心のバンドではない。
1982年から1990年まで、このバンドのギタリストはBobby Gustafson一人だった。ツインギターではない。単独である。そして初期4枚——1985年Feel the Fire、1987年Taking Over、1988年Under the Influence、1989年The Years of Decay——で、作曲の中心にいた。
Gustafson自身は後年、初期4枚の99パーセントは自分のリフ、自分の音、自分の曲だ、と語っている。これは強い主張であり、そのまま事実としては扱えない。関係が壊れた末の離脱であり、当事者の自己評価には割り引きが要る。だが、単独ギタリストが作曲の柱だったこと自体は、複数の資料が一致している。
1990年、Gustafsonは去る。経緯の説明は食い違っていて、解雇されたとするものと、Verniがマネジメントを通して外そうとした結果として離れたとするものがある。どちらが正確かは、ここでは決められない。Verniとの緊張が背景にあった、というところまでが共通している。
確かなのは、そのあとバンドがギタリストを二人にしたことだ。GantとCannavinoが入る。単独ギタリストの体制は、ここで終わっている。
つまり、ベースが作曲の中心にある編成は、1990年以降のものである。結成からの性格ではない。
そしてW.F.O.は1994年。この体制になってからの作品だ。
この時期の作者は、ベーシストである
素っ気ない話には、続きがある。
1990年以降のOverkillでは、リフを持ってくる作者がベーシストなのだ。
ベースが最初に線を引くバンドでは、ギターは後から入る。すでに決まっているベースの動きに対して、並ぶ側になる。編曲の順序が、他の多くのバンドと逆になっている。
すると、W.F.O.のベースの突出は、別の見え方をしてくる。
ミックスでベースを持ち上げたから前に出たのではなく、もともとベースが構造の一番手前にあった音楽を、スタジオが整流しなかった——そう読むこともできる。
これは冒頭の問いに直接つながる。事故か、意図か、という二択がそもそも粗かったのかもしれない。第三の可能性がある。誰も何もしなかった、である。外部プロデューサーがいれば、標準的なメタルのバランスへ寄せる判断が入ったかもしれない。セルフプロデュースだったこの一枚では、その手が入らなかった。
それでも、仮説である
ここまでは筋が通る。ただし、仮説であることを忘れない。
反論はいくらでも立つ。7年の間にPAもマスタリングも変わっている。ライヴ盤の制作体制も違う。Verniの機材と弦の選択が継続していれば、それだけでも似て聴こえる。そして何より、「似ている」という判断自体が、同一条件で測ったものではない。
作曲の分担についても、単純化しすぎないほうがいい。近年の証言では、ギタリストのDave Linskもリフの持ち込みに関わっている。「二人だけが書いている」は、時期によっては正確でない。
鏡像としての『...And Justice for All』
ここで、比較対象を一つ置く。
1988年のMetallica『...And Justice for All』。ベースがほとんど聴こえないアルバムとして、メタル史で最も有名な一枚である。
ミックスを担当したSteve Thompsonは、後年こう説明している。最初のミックスでは、Jason Newstedのベースは聴こえていた。ベースのパートはJames Hetfieldのギターと完璧にリズムが噛み合っており、良い組み合わせとして機能していた。ところがLars Ulrichがドラムのサウンドに異を唱え、あわせてベースをほとんど聴こえない位置まで下げるよう要求した。Thompsonは、納得しないまま従った。
この証言を、そのまま因果として使うことはできない。後年の回想であり、記憶は変わる。他の関係者の説明との差もある。動機を単純化してはいけない。
それでも、可聴結果とミックス判断のレベルでは、資料として使える。ベースは録られていた。ギターと噛み合っていた。そして、下げられた。
このミックスが聴き手に何をしたかは、その後の30年が示している。ファンが自分でベースを復元した版を作り、公開し続けているのだ。2015年の...And Justice for Jasonを皮切りに、周波数の分離やファン録音のベースの重ね録りまで説明を付けた版が続き、いまも新しい復元が出てくる。音楽誌もそれを記事にしている。
これらは元のミックスの証拠にはならない。第三者がEQと再構成で作ったものであって、当時のマルチトラックではないからだ。だからここでは音の資料として扱わない。
だが、別のことを示している。ミックスで下げられた楽器を、聴き手が三十年かけて取り戻そうとした。それだけの欠落として受け取られた、という事実である。
...And Justice for Allは、ベースを消すことで、ギターとドラムだけでできた巨大な機械を作った。低域はギターの下端とキックが担い、ベースは構造材として建物の中に埋め込まれた。
W.F.O.は逆をやった。ベースを金属的な独立体として露出させ、ギター二本と衝突させた。低域の担当ではなく、第三の攻撃面として前に出した。
どちらも、標準的なメタルの楽器バランスから外れている。外れる方向が、正反対なだけだ。
そして興味深いことに、どちらも「事故」の匂いを持っている。片方は、当事者が納得しないまま従った結果として。もう片方は、外部の耳を持たないセルフプロデュースの結果として。
スタジオは、バンドの偏りを直すべきか
ここまで来ると、問いは一枚のアルバムの話ではなくなる。
スタジオ録音は、バンド固有の役割配分を整流すべきか、露出すべきか。
整流する側の論理は明快だ。標準的なバランスは、多くの再生環境で破綻しにくい。ラジオでも、車でも、安いイヤホンでも、意図した音像がおおむね保たれる。楽器の役割を教科書どおりに割り振ることは、伝達の保険である。
露出する側の論理も、同じくらい明快だ。そのバンドが実際にどう鳴っていたかは、標準へ寄せた瞬間に失われる。ベースが前に出るバンドをベースが後ろにいるバンドとして記録すれば、それは記録ではなく翻訳になる。
どちらが正しいわけではない。ただし、選んだほうの代償は必ず出る。
...And Justice for Allは、標準からの逸脱によって作品の識別記号を得た。同時に、ベーシストが実際に弾いた内容を作品から失った。
W.F.O.は、逸脱によってこのバンドの重心を保存した。同時に、当時の批評で「バランスが悪い」と書かれる代償を払った。
そして時間が経つと、どちらの逸脱も、その作品を指す固有名になった。「ベースのないやつ」「ベースが前にいるやつ」と言えば通じる。
異常なミックスは、二つの条件が揃ったときに、事故から記録へ変わるのだと思う。
一つは、その逸脱がバンドの構造と一致していること。W.F.O.のベースが前に出ていることは、ベースが曲を書き始めるバンドの実態と噛み合っている。噛み合っていなければ、ただのレベルの間違いで終わる。
もう一つは、逸脱が一貫していること。全曲で同じ配分が保たれているなら、聴き手はそれを様式として受け取れる。曲ごとに揺れていれば、注意は音楽ではなくミックスへ向かう。
W.F.O.は、この二つを満たしている。だから、事故だった可能性を残したまま、記録として機能している。
何が、まだ分かっていないか
最後に、埋まっていない部分を並べておく。断定を避けるためではなく、次に何を調べればいいかを残すためである。
W.F.O.のベース・バランスについて、エンジニアまたはメンバーの直接証言は見つかっていない。1994年当時のステージ・ラックの写真も、2002年のギタリスト二人の機材も確認できていない。ベースとギターの周波数・ラウドネスの測定もしていない。各時期の作曲クレジットの詳細な整理も済んでいない。
前後のアルバムは、W.F.O.より標準的なバランスを持っている。これは、W.F.O.が一作限りの選択、あるいは一作限りの失敗だった可能性を残す。この可能性は消せない。
そして、筆者の比較聴取は観察であって測定ではない。「ベースが大きく感じられた」は、そう感じたという事実の記述であり、レベル差の証明ではない。
ミックスは、誰が主役かを決める書類である
まとめる。
W.F.O.のベースの突出は、単なる音量の問題ではない。金属的なアタックが独立して前に出ることで、ギター二本と衝突する音像が作られている。それがバンドの実態と一致しているかどうかは、確定していない。だが、少なくともバンドの曲作りの順序とは矛盾しない。
...And Justice for Allは、その鏡像である。同じ「標準からの逸脱」でありながら、方向が反対で、当事者証言のある側だ。
二枚を並べて聴くと、ミックスというものの性質が見えてくる。ミックスは、音を綺麗にする作業ではない。誰が主役で、誰が土台かを決める書類である。そして一度その書類が印刷されると、演奏された内容そのものより長く残る。
自分がよく聴くアルバムを、この視点で聴き直してみてほしい。ギターの厚みでも、ドラムの迫力でもなく、低域の担当が誰かを確かめる。ベースなのか、ギターの下端なのか、キックなのか。それを聴き分けられるようになると、同じジャンルの中で、バンドごとにまったく違う配分が選ばれていることが分かってくる。
名盤の音は、良い機材の一覧ではない。誰に何を担当させるかという、五人分の判断の記録である。